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这样做的缘故，是缪斯所谓的女性身份（甚至当诗人为一女性时也是如此）。不过，真正的原因还是艺术比生命更长久，这一令人不快的认知导致了欲使前者服从后者的愚蠢愿望。有限总是将永恒误认为无限，并孕育出相应的设计。这当然是永恒自身的错，因为它总是时不时地表现得像无限那样。甚至连一个最厌恶女人、最憎恨世人的诗人也能写出一堆爱情诗，哪怕仅仅作为对行会效忠的象征，或是作为一种练习。这足以引起研究，进行文本注释、精神分析法阐释以及诸如此类的东西。总的图式似乎是这样的：缪斯的女性身份意味着诗人的男性身份。诗人的男性身份又意味着情人的女性身份。其结果：情人就是缪斯，或可被称为缪斯。另一个结果是：一首诗就是作者性爱驱策力的升华，或可以被当做诸如此类的东西来对待。仅此而已。

荷马在写作《奥德赛》时绝对应该是易受诱惑的，歌德在写到《浮士德》第二部时无疑也如此，但这都无足轻重。总的来说，我们该如何看待史诗诗人呢？人怎么能既那般的升华又有浪子之名呢？既然我们看来和这个词是脱不了干系了，那我们不妨文明地假设：艺术活动和性爱活动都是人们创造力的显现，两者均为升华。对于缪斯这位语言的天使、这位“上了年纪的女人”而言，传记作家们和公众最好不要去打扰她，如果他们做不到这一点，那至少也要记住，她比所有的情人或母亲还要年长，她的声音比母语还要恒久。她去授意一位诗人，并不考虑这位诗人生活的地点、方式或年代，如果不是这一位诗人，那么她便去授意下一位诗人，这部分地是因为，生活和写作是两种不同的职业（两个不同的动词也由此而来），去等同它们要比去分离它们更加愚蠢，因为文学的历史比任何出身的个体都更为丰富。

《理智悲观》六（第1/1页）